舞臺美術被俗稱為“幕后英雄”，由于工作原因，我有相當大的一部分觀劇經歷，是在幕后看前臺。即便是坐在普通觀眾位置上，腦子里也在想幕后的事情。就這么熱情飽滿地在臺前幕后看了四十年的戲，盤點一下，或許有些感想有點兒價值。下面就撿重要的說兩句——主要說兩頭——1978年和2018年。最后再捎帶說點九十年代的事兒。
先說眼前的。2018年到現在過去一半多了，算上看錄像視頻和進劇場看戲，上半年我看了不下一百個劇目�？傮w感覺，數量很大，在二度創作中視聽藝術形式上的變化最為明顯。如果用量變到質變唯物辯證法的規律來分析，這預示著精品好戲將會越來越多。眾所周知，戲劇藝術是一個復雜的綜合體，其中包含了視聽元素的舞臺美術，不僅左右著觀演關系的生成方式，也為表演提供了情感氣氛和時空轉換的支點�？v觀中國現當代戲劇發展歷程，舞臺美術得到廣泛重視，也就是近三四十年的事。以前普遍認為舞臺美術只有在演出中才有價值，然而當下的創作實踐對已有的理論提出挑戰。任何人也沒有能力把所有的劇目都看一遍，但我們可以把戲劇舞臺上的各個元素抽離出來，逐個剖析研究，由點及面，窺及全貌。
中國舞臺美術學會2018’演藝服飾設計展現場
五一期間，我們中國舞臺美術學會在福州舉辦了一個演藝服飾設計展，包括四個內容：1、“世紀之交1990-2015世界服裝設計展”；2、“第五屆先鋒戲劇青年設計師提名展”；3、“高等院校戲劇服裝設計教育成果展”；4、“中國當代優秀戲劇服裝設計師邀請展”�？梢哉f，這個展覽是站在世界舞美發展的高度上，比較全面地反映了過去三十年中國演藝服飾——主要是戲劇舞臺人物造型設計的成果，并同時舉辦系列專題論壇，分析研究當下創作現狀和未來發展趨勢。展覽作品涉及中外設計師約五百人，六千余件作品，一百多個院團和26家高等院校。從這個展覽活動可以看出，近年來，主要是進入21世紀以來，我國的戲劇藝術已經開始由舞臺美術為先導，進入一個全新的視聽時代。
說到舞美設計觀念的重要性，我再說說2018年的另外一件重要活動，中國舞臺美術學會正在舉全力籌備參加“2019PQ展”。開始于1967年的“布拉格演出設計與空間四年展”（The Prague Quadrennial of Performance Design and Space，簡稱PQ展），每四年一次，明年將舉辦第13屆。這個展覽在2011年之前一直稱為“布拉格舞臺美術與劇場建筑四年展”，名稱的改換意味著這一學科領域在世界范圍內開始出現全新認識和解讀。即將在明年六月舉辦的PQ展，主題為“想象、轉變、記憶”，寓意性地概括了國家、地區以及藝術家發展成長的三個階段。
2019PQ展中有一個重要單元，就是“碎片展”，主辦方對征集展品描述為：碎片展的展品都出自至今仍然活躍在專業領域的傳奇人物之手。而他們應該是專業領域的先行者和開拓者，他們的作品一直持續影響著新一代藝術家和觀眾。“碎片”是指在演出之后一些設計的殘余，這些碎片是出自于最負盛名的設計師之手，他是某個重要的歷史時期的記憶的一部分，而且在作品中得見那個歷史時期的藝術環境和社會政治背景，也能幫助我們去理解當代演出的復雜性。
話劇《伽俐略傳》海報，1978年首演，設計制作：薛殿杰。（譚澤恩提供）
根據這些要求，中國舞臺美術學會參展籌備組策展人譚澤恩建議選送薛殿杰先生在1978年設計演出的話劇《伽俐略傳》，當年薛老師還自己手工刻印了這臺戲的海報。對中國戲劇舞臺來說，其特殊意義就在于這出戲開始打破現實主義和幻覺布景的單一性，把布萊希特戲劇美學中的間離效果，以及傳統戲曲中反幻覺的劇場性，加以綜合發揮。以《伽俐略傳》為代表，薛殿杰先生的一系列作品都采用中性布景和抽象裝置，用象征性的手法，抽取生活中的典型視覺要素加以凝練。他強調在舞美設計時要把情感空間留給演員，把想象空間留給觀眾。選送《伽俐略傳》作為中國展區的代表作品，得到了大家的一致贊同，并迅速收到了來自2019PQ展主辦方的贊賞信函。
話劇《伽俐略傳》舞美設計手稿：薛殿杰，1978年首演。（譚澤恩提供）
話劇《伽俐略傳》劇照（譚澤恩提供）
當我們回望1978年的戲劇舞臺，可以看到那些藝術實驗與實踐對后續觀念更新所起到的啟蒙作用。從八十年代林兆華先生導演的話劇《絕對信號》、《車站》、《野人》等系列實驗話劇，一直到九十年代末孟京輝先生《戀愛的犀�！罚_始尋求商業演出模式，中國舞臺的演出樣式發生了巨大變化，其共同特點就是試圖突破鏡框舞臺的時空界限，充分發揮戲劇假定性，使戲劇舞臺更加多元與自由。盡管一切都在摸索，但并不覺得突如其來。在這個過程中，我們不僅要強調演出藝術的合作精神，也必須認識到舞美設計在某些程度上對當代戲劇藝術發展所起到的引領作用。
話劇《絕對信號》舞美設計模型：方堃林、黃清澤，1982年首演。
再說遠些時候的。1978年國家宣布改革開放，我上初二。那時候我已經學畫畫好幾年了，求教過多位老師，其中一位是煙臺話劇團搞舞美設計的陳暑冰先生，所以經常有機會看他畫舞臺設計圖，指導美工們在后臺制作布景。像我們老家那種地級市劇團，沒什么原創能力，都是到北京、上海學習，從劇本、表演到舞臺布景，全套搬演現成的劇目。我真正到劇場里看過真人演的話劇叫《楓葉紅了的時候》，諷刺江青等人的“四人幫”；后來還看了一臺話劇叫《于無聲處》，是謳歌1976年“四五運動”的，大人小孩幾乎都能背出為悼念周總理而做的詩句《揚眉劍出鞘》。到九十年代，話劇團也都關停并轉了，關于劇場的樣子都成了模糊的記憶。煙臺在舊社會是有名的京劇“碼頭”，有相當雄厚的觀眾基礎。但在我們這個年齡段，只看過幾個樣板戲，不論土的洋的，完全沒有接受過任何戲劇教育。這是幾代人的缺憾，甚至到如今也沒有解決好這個問題。
上世紀八十年代初我開始到北京上大學，就讀的是中央工藝美術學院。盡管這個學校與戲劇沒有關系，但這所學校的厲害之處就在于它具有寬廣的眼界和胸懷。我們有好幾位老師是很在行的戲迷票友，能經常有機會聽他們唱戲，唱好聽的傳統老戲。學生們與其他藝術院校，比如戲劇學院、電影學院和音樂學院有很多交流，受到不少舞臺藝術的熏染。我們所學的專業與現代設計緊密相關，需要多學科交叉知識結構，所以有機會聽到很多本專業之外的講座。從氣功大師到登山運動員，從時裝模特到漂流探險家，豐富多彩。其中印象比較深的就有卞祖善先生講交響樂，王景愚先生講話劇表演，開始知道實驗話劇院、青藝和人藝。
老實說，一直到1988年看到劉錦云先生寫的《狗兒爺涅磐》，才真切地感受到戲劇的力量。舞臺上塑造的場景與人物，形成巨大的張力，把殘酷的現實與復雜的人性撕裂在觀眾面前，沉重的歷史憂患意識引發更廣泛的社會思考。這一時期的幾臺好戲，也給我個人奠定了所謂當代“經典”和“精品”劇目的參照值。由此我開始逐漸明白，1978年以后的那些實驗性創作，客觀上鋪墊了解放思想觀念的預備期。自此，人們不再對藝術形式上的創新而大驚小怪，中國戲劇走向多元發展之路成為順理成章的事情。
最后再講個有趣的故事。如果先不提悠久的戲曲發展史，單就1907年話劇被引入談起，中國現當代戲劇舞臺幾乎每過三四十年就有一次大的變化。我認為九十年代就是一個過渡時期。那幾年中國青年藝術劇院的院長是石維堅先生，剛開始嘗試市場化運作，成立了演出處，中國舞臺美術學會的前任老會長蔡體良先生當時擔任這個處的處長。
1993年元旦剛過，蔡老師奉命到膠東幾個市縣聯系商業演出業務。我那時候在舞美學會跑腿兒，給蔡老師當助手，陪他一起去。當時算計了一下，好像兩三萬演一場，演幾個話劇小品組合，也不需要什么布景道具，要是能預定五場以上，就能保住成本不賠。話說有天經朋友引薦，來到一個縣級市的文化館，館長熱情倒是熱情，但他根本鬧不懂話劇小品是什么。礙于朋友情面，不好一口回絕，便主動建議改改戲碼，演出費照付。他說俺們這里只有逢年過節才唱戲，平時基本沒什么演出活動，要是你們青藝有吞寶劍的節目就可以，再來個胸口碎大石的也行。蔡老師就很費勁地解釋我們青藝的演出業務是怎么樣的性質，演員們的能耐都如何。當得知唐國強是青藝的演員，館長馬上表態，說只要唐國強能來，不用演戲，上臺站會兒就給錢。我們只有落荒而逃。回京當晚趕到新落成不久的中日青年交流中心世紀劇院，看日本的音樂劇。世紀劇院是黑川紀章設計的，據說花了將近4個億，旋轉、升降舞臺裝置應有盡有，可以實現非常復雜的舞美視聽效果，在整個九十年代都是國內最好的劇場。
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